Schilderen is laag op laag. Kirkeby zegt over zijn schil- derkunst: Wanneer ik denk een vorm gevonden te hebben, dan wordt die achtergrond, dan haast ik me verder te gaan, deze estafette als mo tief gebruikend, sterft ze als een onbelangrijke vorm om een gekleurd oppervlak te worden die plots een zin krijgt wanneer de humor zijn intrede doet.
Per Kirkeby verdedigt het recht om te schilderen, als een recht op vragen stellen. Zijn schilderkunst is een poging in het concrete, eerder dan in het abstracte. De materieschilder is een concrete schilder. Kirkeby droomt ervan in staat te zijn een rots en een boom te schilderen; eerder concreet dan abstract; gewoon in de zin van alledaags. Maar een alledaagsheid die alert is en zonder illusies. Kirkeby is verbaasd over hoe de dingen lopen zoals ze lopen. Als je ziet hoe weinig in vloed men kan uitoefenen op het alledaagse. Het onaffe is er een kenmerk van.
Per Kirkeby in galerie Mosel & Tschechov, Munchen, 1989 Al even all-round als Leonardo Da Vinci is de Deen geoloog, schrijft gedichten, verhalen, kritieken en essays. Hij maakt films, tekeningen, schilderijen, bronzen beelden en baksteen- sculpturen. Alle werken hebben iets aards over zich.
Het Deense kunstcircuit is sterk in familieverband georganiseerd. Men vindt er een Jorn naast een zonsondergang. Eenmaal per jaar komt een groep mensen samen om werken van jonge Deense kunstenaars aan te kopen; dat is goed, maar de keerzijde van de medaille is een kunst van normalisering, nivellering, egalisering en aanpassing. Om op het laatst te bewijzen dat elke kunstenaar ook een normale burger is.Kunst leeft van de concurrentie, waarmee Kirkeby noodzakelijkerwijze ook iets commercieels bedoeld.
In 1978 wordt hij docent aan de academie van Karlsruhe met Markus Lüperz en Georg Baselitz als collega's. De dialoog met de Duitse kunstenaars was voor Kirkeby van levensbelang om uit het isolement van de Deense kunstsituatie te raken. Kopenhagen, zijn geboorteplaats, was in de jaren zestig een centrum met internationale contacten. Beuys presenteerde er zijn eerste Aktionen . In 1962 frequenteerd Kirkeby er de experimentele kunstschool te Kopenhagen. Minimalisme was een zeer grote trein die vertrok in het begin van de sixties, met fluxus als wagon, een goederenwagon en een feestwagon met muziek en dans. De hang naar groepen leeft nog altijd, maar nu zonder ideologische achtergrond.
Het Louisiana museum in Humlebaek, een particulier museum dat open is sinds 1958 met een collectie moderne Deense kunst, ontwikkelde zich in de loop van de jaren zestig tot het belangrijkste internationale kunstcentrum van Denemarken. Per Kirkeby komt uit de verademing die fluxus teweegbracht. Die in haar performances en installaties afrekende met alle gevestigde waarden. Hoewel Kirkeby zelf werkt met archetypes zoals Jung ze formuleert.
Kirkeby aanvaardt zijn eigen sentimentele gevoelens tegen over bomen en zonsondergan gen. Zijn kitsch baseert zich op archetypische mechanismen. Het zijn voorbeelden van hoe de mensheid betekenisloze realiteiten vult met gevoelens en betekenis, die in zo'n geval algemeen aanwendbaar worden. Een graad van kitsch is dus danig vereist om een werk van enige betekenis te voorzien om terecht te komen bij de mogelijkheid van het oog een betekenis tot te schrijven. Terwijl het oog onvermijdelijk eindigt op de patchwork tekstuur van het doek, om uiteindelijk de eigenlijke structuur van het beeld bloot te geven, de materiële werkelijkheid van het beeld. Het legt om zo te zeggen het coderingssystem bloot. Kirkeby is ervan overtuigd dat alles op de kindertijd terug te voeren is, dat geldt niet alleen voor kunstenaars, maar ook voor alle mensen; met dat verschil dat het bij kunstenaars zichtbaarder wordt.
Met eenvoud en humor kliedert Kirkeby zonder rede, als motief om te schilderen. Hij vertrekt van de idee dat het begin een sterven van mogelijkheden is; en stelt dat men die eerst moet verloren zijn om ze daarna te heroveren.
Daarna wordt de volgende stap gezet, eerlijk en zonder terugkeer. Dit vereist een heldere geest en veel geduld. Een heldere geest in de zin van een lege geest, die daar net voor de rede verloren heeft. Een gevoel van slikken of overgeven. De waanzin werkt als een beschermende mantel. Idioten is alles toegestaan. De mythologie van Hercules speelt hierin een rol in verschillende aspecten in het werk van Per Kirkeby - als motief in de gewone zin van het woord en als een dramatische lotsbestemming. Wanneer de Griekse god sterft splitst hij in twee: het licht dat oprijst naar de hemel en het donker dat neer daalt in de Hades. Kirkeby maakt een eigen interpretatie van de figuur en zijn lot.
Het licht gaat verloren, het vuur dooft voor altijd , een permant verliezen van idealen, een eeuwige scheiding van en in materie. Kirkeby's constant benadrukken van deze dualiteit sinds de jaren zestig tot nu kan gezien worden als een poging om de aandacht op een andere coherentie te vestigen. Een coherentie tussen romantiek en minimalisme. Hij heeft een systeem ontworpen dat zich engageert in het radikalisme van minimal zonder zijn geloof te verliezen in de kracht van de romantische schilderkunst; een synthese dat van de wetenschapper- schilder een reflektieve schilderkunst vraagt.
Om zijn schilderen te legitimeren verkoos Kirkeby zijn motieven te zien als stukken van een toneeldecor verstoken van inhoud. Kirkeby haalt zijn motieven uit reeds be staande bronnen, hij samplet. Zodat elk individueel motief compleet vervangbaar is door een ander. Hij haalt ze uit hun hiërarchie. Deze stellingen verduidelijkt hijzelf in JEG ER EKLEKTIKER. MANIFEST . Zijn kunst handelt over kunst. Gebruik makend van een systeem dat op random loopt, zijn eigen persoonlij ke smaak intuïtief volgend op zoek naar mysticisme; hij noemt zichzelf romantisch en aristocratisch; zijn systeem is één van de vele mogelijk heden.
In Bravura formuleert hij het element van stijlloos heid, en het gebruik van de overhead-projekter. Hij copieert uit het museum stukken van schilderijen. Kirkeby vermijdt esthetiek. Het Europese aspect is in wezen on puur, gecompliceerd en gekleurd door vluchtige herinneringen en associaties verloren in de diepte van de geschiedenis. Kirkeby aan vaardt deze onontkoombaarheid aan de traditie. Het geldt als een kader waaruit geen enkele Europeaan kan ontsnappen, schrijft hij in billedforklaringer .
Minimalisme staat voor de eliminatie van het concept stijl en persoonlijkheid, als ideologische tak, die een compleet nieuwe visie op de kunst toegelaten heeft. De cognitieve basis hiervoor werd gevonden in de universe le relativiteit. Een funda mentele grenzeloosheid en wisselvalligheid van alle dingen.
Modules, series en radicale alledaagsheid werden essentiële formele kenmerken die uitdrukking vonden in het werk van Per Kirkeby's kunst van de zestiger jaren tot nu. In een gesprek met Siegfried Gohr, beschrijft Kirkeby zijn module-systeem uit de sixties als een pseudo-systeem, een hypocriet excuus, die het schilderen mogelijk maakte voor hem op dat ogenblik. Er heerste een gevoel in Europa dat alles al eens gedaan was. Maar er ontstonden nieuwe mogelijkheden om hetzelfde nog eens over te doen. Het verhinderde artiesten om grote dingen te doen die al gedaan waren, maar voor Kirkeby moeten grote dingen steeds opnieuw gedaan worden.
Waar de Amerikaanse minimalisten kozen voor materialen met totaal niet-referentiële, veelal geschilderde oppervlakten van het object om elke door het materiaal inherente associaties uit te schakelen, was de baksteen een uitdrukkelijke keuze van Kirkeby juist voor zijn mogelijke betekenissen. Hij herinnert zich in Håndbog de baksteen als tegelijk puur en onpuur. Het is een elementaire vorm die zeker historische banden vertoonde. Het gewoonste materiaal in Denemarken; op die manier hervond het materiaal zijn anonimiteit. Zijn werken maken geen aan spraak op de waarheid. Zoals een cliché in Kirkeby's werk: het kasteel van prins Valiant. Het cliché is zowel persoonlijk als gemeengoed, behorende tot tegelijk triviale en elitaire cultuur en zo ingebed in Kirkeby's baksteendingen, zoals hij ze zelf noemt.
De ambitie om het onuitspreekbare te vatten in abstracte kunst ligt sinds de primitieve culturen vast in de geometrie. Kirkeby wijst op het gevaarlijk idealisme van Judd. Dit gevaar is niet alleen afkomstig van de geometrische vorm, maar eveneens van de anonimiteit of spanningloos karakter van de objecten. Het werk leeg maken leidt naar het onheilspellende, de vraag naar aanwezigheid in absentie, uiteindelijk een waarde vindend in de dood. Het minimalistisch streven naar reductie, staat in contrast met Kirkeby's hang naar een mythische en ondoordringbare dimensie - het romanticisme. De mogelijkheid van het werk iets metafysisch te uiten.
Het minimalisme leidde tot een aanval op de schilder kunst en in brede zin op alle representatieve vormen die, in de ogen van de minimalisten, gevangen zaten in een web van culturele lagen van betekenis -en dus vreemd aan de kunst. Deze culturele lagen vormden volgens Donald Judd de Europese traditie. Met Europees bedoelde hij de illusionistische repesentatie en dus allusie, metafoor of in breder perspektief, een netwerk van gevoelens en waarden die ontstaan buiten het eigenlijke karakter van het werk. In ideologische zin was minimalisme de radicale consequentie van de waarden terugval na de oorlog. Zij verdedigden een kunst die de absolute leegte verbeeldde, een kunst die enkel is. Kirkeby leerde van Judd en Andre: hoe je met een ruimte omgaat door middel van een groot gebaar.
Pop-art maakte plaats voor de persoonlijke mythologie, als de droom van de anonimitiet. Zij voelden aan dat ze de oorspronkelijke bron van de primitieve kunst teruggevonden hadden. Minimal art en pop art zijn beide kanten van dezelfde medaille. Oppervlakkig gezien zijn de beide polen in het werk te zien tussen de schilderijen en de puur geometrische bak steensculpturen, tussen de fluctuerende kleuren en de strakke module, niet alleen voorgesteld in de bakstenen, maar ook in de schoolborden die het vierkante formaat behielden uit het vroege werk.
Kirkeby s oplossing combineert het radicale van het Amerikaans minimalisme met de Europese nood aan beelden en geschiedenis. Kirkeby hanteert een Europees Minimalisme.
Kirkeby ontsnapt in de jaren zestig van minimalisme waar het schilderen werd afgedaan als seen it, done it, not doing it again; door alle schilderijen op vierkante platen te maken, en elke plaat op één lijn, met een kleine tussenruimte, op te hangen, zo dat de platen zelf en de lange rij platen het werk was, niet wat er op de platen stond. En dat heeft hem ergens al de vrijheid gegeven om er gewoon op los te schilderen.
Maak je werk niet interessant. Vind alles opnieuw uit, want dat is onze harde plicht. Ik heb de druk van het taboe niet op mij gevoeld. Ik accepteerde voluit dat men die kunstvorm moest prijsgeven, en desondankes kon ik er mijn vingers niet van af houden.
Door zijn omzeiling van de minimalistische geboden kan Kirkeby schilderend zoeken naar zijn plezier. Op deze manier de illusie te doorbreken en het schilderij als object te behandelen. Daar het een systeem betreft kan de kunstcriticus zijn werk gemakkelijk indelen in essentiële categorieën: schilderijen, grafiek, schoolborden, bronzen en bakstenen sculpturen. Terwijl Kirkeby spreekt van een conceptueel totaal.
En bewust tracht de grenzen tussen de disciplines te ver vagen.
Wittgensteins tractatus was de grote bijbel in de jaren zestig. Kirkeby beweert niet er iets van begrepen te hebben. Hij zegt in een interview dat hij de taalspelen als gedichten gelezen heeft. De eerste paragrafen van de tractatus hebben een zeer grote indruk gemaakt, zonder te weten waarom. Ich empfand es sehr trostreich zu lesen, dass die Welt ist, was der Fall ist Nog aldus Kirkeby: Wittgenstein bevalt mij meer wegens de helderheid van zijn teksten dan Heidegger, die eerder zwaarmoedig is. Als Wittgenstein over taalspelen reflekteert, dan is het zoals bij Kierkegaard, die taalspelen maakt, ook met veel humor. Waarschijnlijk gaat een groot deel van de humor in het werk van Kirkeby verloren, net zoals hijzelf erover klaagt dat de humor in het werk van Kierkegaard verloren gaat bij Duitse vertalingen, waar hij zwaarmoedig is.
Bekend is de praktische vraag van Kirkeby aan theoreticus Daniel Buren. - Waarom er geen sensuele Franse kunst bestaat? Hij antwoordt dat men daar, vanaf zijn zes jaar, gelijk waar men opgroeit, in de Provence of in Rijsel, door het Franse opvoedingssysteem in een centraal-denken ingevoerd wordt. Dit denken is zeer goed om alles logisch aan elkaar te knopen. De prijs die men daarvoor be taalt is dat men de stemmingszijde opgeeft. Denemarken daarentegen is zeer regionaal opgebouwd tussen Kopenhagen en Jutland liggen werelden. In een tekst van 1981, schrijft Kirkeby over zijn baksteendingen als dinosauriërs. Op het eerste zicht weer een nieuw cliché, een wat slordige en ondoordachte uitdrukking, die niettemin een comedie-thriller effect teweegbrengt. De dinosaurus- metafoor somt het leven op dat schuilt in de baksteen sculpturen, verborgen in het theatrale aspect van hun verschijningsvorm. Kirkeby's metselwerk bezit twee sleutelwoorden van het minimalisme: modules en systemen, volledig in de zin van wat men toen wilde: reinheid. Maar baksteen is niet zoiets anoniems, het ruikt naar geschiedenis.
Dat was het storende, de onreinheid: de associaties, de verwijzing naar de geschiedenis. Dat is het Europese minimalisme, totaal afwijzend van het Amerikaanse model. Zijn laatste baksteensculpturen, de zogeheten passage works (sinds 1990) zijn open structuren die je kunt betreden en verlaten, die de kijker een actieve rol toedelen maar deze keer op het podium. Het moment dat je erin stapt wordt men geconfronteerd met een bedreigende absurditeit. Lars Morell beschrijft deze sinistere vermogens van deze constructies, waarin je je zelf verliest in een verwarrend labyrint met gapende gaten in de vorm van verdwenen muren.
De bronzen zijn dan weer helemaal anders in hun voorkomen : ze zijn zeer weinig intellektueel overlegd. Het zijn materialen, ze zijn organisch, omtrent het detail.
Je kunt in de beeldhouwkunst niet zo gemakkelijk opnieuw beginnen of een fout herstel len. Dit ligt aan de aard van het materiaal, daarom zijn er in de geschiedenis minder geslaagde beelden. Anderzijds is het ook zo dat je wanneer je erop afgaat, je het grote ding vergeet en in plaats daarvan de kleine zaken bekijkt. Plots ben je dan -precies vanwege de kleinheid van elk ding- alleen; met elk model afzonderlijk. Een model dat ook een skulptuur op zich is.
Kirkeby past dit principe toe niet op zijn minimalistische bouwsels maar juist op zijn minst minimalistische bronzen skulpturen. Maar er is wel een link tussen alle delen van de kunst van Kirkeby, namelijk de modellen. Of zijn dit ook sculpturen. Kirkeby speelt die onzekerheid uit en smokkelt er op deze wijze de humor weer in. Zijn bronzen mogen blijven spoken rond zijn passage werken in baksteen. Hier komt de romantische aard van Kirkeby boven drijven. Het deel dat met clichés en kitsch leurt, het deel dat zich begeeft op Jungs terrein van het kollectief onderbewuste.
De bronzen maken gebruik van het feit dat om het werk te zien, de toeschouwer verplicht wordt om rond het object te cirkelen, het van naderbij te bekijken, het te zien onder steeds wisselende hoeken, waardoor duidelijk wordt dat perceptie niet identiek is voor iedereen op elke tijd. Zodat de visuele impressie varieert volgens de situatie waarin de toeschouwer zich bevindt. Zodat het werk telkens een verschillend aspect opneemt afhankelijk van het standpunt en relatief aan ieders perceptie. Daarom is de grootte van de objecten belangrijk, de kijker moet niet overweldigd worden door de monumentale kwaliteit noch geabsorbeerd worden door de intimiteit, maar moet in staat zijn de formaten met zijn eigen lichaam op te nemen, om zich bewust te worden van zijn eigen inbreng in het beleven, die plaats grijpt en tijd en ruimte. De bronzen lijken op organische klonters, rijk geschakeerde oppervlaktes, te vergelijken met meteoren, over groeide ruïnes of terugblikkend op Kirkeby s vroege pop- romantische schilderijen op gevelde en gestorven boom stronken. Binnen deze beelden schuilen de referenties naar delen van het menselijk lichaam. Kirkeby zelf spreekt van een innerlijke onwrikbaarheid die de bronzen een koppige aanwezigheid verlenen. De bronzen fragmenten worden wezens die een diep innerlijk leven ver tonen. Het zijn stille figuren waartussen wij ons kunnen begeven, waarmee we ons meer kunnen identificeren dan de baksteensculpturen zonder ze echt te bereiken. In contrast met de bakstenen hebben de bronzen een dynamische in houd, een latente veranderlijkheid vanuit hun organische natuur. Zoals stappen uit het natuurlijke eeuwige veranderlijke. Aanwezig-afwezig zoals geschilderde plaatsen van geweven kleuren.
De dialectiek tussen leegheid en volheid op een formaat direkt verwijzend naar het lichaam van de kijker. De boom neemt een menselijke vorm aan. Hij schreef in 1995 : Ik ben bezig met schilderen. Niets wordt vooraf bepaald. Ik ben nergens. Het gaat meer om het schilderen zelf. Wat het ook moge zijn. De schilderkunst is centrum en vertrekpunt, naar een wijdvertakt beeld van differenties. Kirkeby heeft de verboden thema's uit de romantiek bovengehaald. Hij kan in 1968 gezien worden als de erfge naam van Casper David Friedrich met zijn schilderijen van gloeiende zonsondergangen, uitgebrande kerk torens, veldslagen, ruïnes van kastelen. Caspar David Friedrich schilderde ook bogen, als delen van architectuur, en de grot ook een favoriet motief in Kirkeby's picturaal vocabularia. Zelfs het gedrapeerd doek van het toneel ver schijnt. Daarmee gebruik makend van één uit de kunst meest klassieke ingre diënten, alluderend op de condense vorm waarin het schilderij zich manifesteert. Waar elk element symbool wordt van een groter iets, voorgesteld in concrete ter men. Tezelfdertijd zegt het doek dat kunst een betekenis- brengend toneel geldt, en dat de romantische idee ook een kunstingreep is, het blijft een menselijke creatie. Kirkeby is niet zo erg als Polkes höhere Wesen . De mense lijke creatie blijkt uit de losse, slordige verfstreken op de voorgrond, die het schilderij onmiddellijk te rugbrengen tot zijn staat van gekleurd oppervlak.
Andere Amerikaanse invloed is de inbreng van grote forma ten. Het kleurgebruik van Kirkeby daarentegen staat ver van het Amerikaanse. Voor Kirkeby geldt niet de naam van de kleur als belangrijk wel zijn intensiteit. Kirkeby gebruikt de all-over techniek, kleurvelden worden zonder hiërarchie verdeeld. Voor hem is een doek een ruimte en geen oppervlak, vandaar het gebruik van schaduwen, om het ruimtelijke te benadrukken. Het detail wordt uitvergroot, zijn schilderij en worden gezien als deeltje van een in principe oneindig groot schilderij. Men denkt dat mijn schilde rijen in lagen zijn opgebouwd omdat ik geoloog ben. Dat is natuurlijk onzin, zo hebben schilders altijd al gewerkt.
In zijn eerste schilderijen integreert Kirkeby werkelijk heidsfragmenten in het beeld vlak. In 1974/75, met de verandering van vierkante beeldformaten naar grotere staande rechthoeken treedt er een belangrijke stijlverandering op, het figuratieve als herkenbaar fragment van de werkelijkheid verwijnt als onderdeel van het beeld. De ophogingen met wit als geometrische vorm heeft nu de functie het beeld als vlak concreet te maken.
In 1982 komt de documenta-bau. In 1984: Installation von hier aus , waar detail en totaliteit de karakteristie ken zijn van Kirkeby's werken. Kirkeby toont in zijn rekwisieten I en II een nieuwe hechtheid in de beeldstruktuur door het accentueren van de abstracte elementen tegen over de heersende, Duitse figuratieve schilderkunst. De formele oplossingen voor de overgangen, dat wil zeggen voor de passages sinds Cézan ne worden de belangrijkste drijfveer voor het schilderen.
Schijnbaar onverenigbare ingrediënten van de schilder kunst worden onverhoeds naast elkaar geplaatst, niet om het frivole van een collage op te roepen, maar om een monumentaal ritme, een vanzelf sprekende beheersing van de ruimte te bereiken. Kirkeby streeft met deze beeldstructuur een complexe ruimtelijke gelaagdheid na, die bestaat uit vlakken, ornamenten en kleuren, zonder er echter figuratieve elementen bij te betrekken. Zo slaagt hij in een abstracte reconstructie van het collageprincipe. Datgene wat in een collage uit principe veel voorkomt, schuift als close- up naar het midden van composities op, die duidelijker de bedoeling van de kunstenaar tot uiting brengen om datgene te onderzoeken wat zich tussen voorwerpen en ruimtes bevindt en om het spoor van de verandering in de toekomst en de herinnering aan de verandering in het verleden vast te leggen.
Zoals in het kubisme dringt de kennis van het zien en de opvatting over het beeld door in een gebied, dat aan de grens van het zichtbare, dimensies van raadselachtigheid doet ver moeden. Op die manier vol trekt zich de bezwering van het onbekende oneindige.
The world is a material of wich one makes art: through a natural-historical process, but not so regular and legal as Klee's natural history. No, a process which, at its most profound cannot be controlled. Als een streven dat de uiterlijke, stylistische kenmerken ver overschrijdt en uiteen doet spatten. En dat daarmee, in het uiterlijke, ook onredelijke verschuivingen in de stylistische norm oproept. Zoals het latere werk van Picabia getuigt het van een onwaarschijnlijke artistieke vrijheid.
The Nordic use of pictures rests first and formost upon the desire for a substance which can liberate the imagination for new interpretations.
De wereld is chaotisch en fysiek, ongrijpbaar, een donker wordende nevel. Zo ziet het er in ieder geval uit. Zij is niet de werkelijkheid. De grote vlakken hebben geen vaste strukturen, die voorge ven het vlak te beheersen, het zijn vlakken als protuberanzen. Zoals de anatomische tekeningen van Leonardo da Vinci: ze zijn ontdekkingen, daardoor naderen ze diagram men, schema's. Het is het privilege van de pionier het ongeziene te zien. Te ontdekken dat alles zo samenhangt. Kirkeby begint niet bij een stoffelijk en chaotisch organisme zoals bij Da Vinci, die het tekenend begrijpen kan. Het licht tussen de twijgen vormt een nieuw diagram, een nieuw natuurverschijnsel wordt gevonden. Als een nakomeling van Pollock leeft Kirkeby in een universum van details.
De coulissen zorgen voor de diepte en worden voorgrond. De radikaalsten der Noorde lijke schilderkunst: Munch, Klee en Jorn vragen het ongelooflijke, namelijk op het doek een nieuwe ruimte te scheppen met de geschiedenis als de fiktie van het over zicht. Een mens kan geen planloosheid plannen, hij kan alleen plannen. Kirkeby heeft een idee van een plan. Hij ziet zijn schilderijen als de som van strukturen. Opvallend is toch dat het de onderliggende struktuur is die eruit breekt zelfs wan neer die een gans ander mo tief en kompleet andere kleur heeft. Voor Kirkeby is het zo dat er iets niet in orde is als het glansrijke niet verstoten wordt. Wanneer zoveel onorde erin geraakt, wordt dat wat gebeurt zo duidelijk dat de reis en de begeleiden de topografische registrering een reis in de voorstellings wereld van het hoofd wordt.
Derhalve verstuurt Kirkeby postkaarten om aan te tonen dat alles normaal is. De coulissen staan er, zoals ze zijn, dat wil zeggen: De reis verloopt normaal. In het Noorden wil men normaal zijn.
Kirkeby is een vorser, op zoek naar de orde, die tegen elke vorm van systematisering is. Glijdend over de mediums.
Om het landschappelijke te vermijden legt Kirkeby zijn doek op de grond, om er rond te lopen en alle kleurvlakken over het gehele oppervlak te verdelen. Per Kirkeby schil dert nooit abstract, maar cirkelt rond een motief, die meestal een klassiek gegeven is uit de kunstgeschiedenis: de vrouw, het landschap, stilleven op tafel, de weten schapper in zijn labo. Kirkeby is geïnteresseerd waar het landschap kraakt, waar de rots splijt, hij ge looft als veldgeoloog in de katastrofe. Hij geeft vorm aan wat niet hier is, in de vorm van haast niet onthouden visioenen en vervliegende schaduwen, die hij niettemin probeert substantie te verle nen. De relatie tussen natuur en Kirkebys schilderijen is zoals Pollock zei: I am natu re. Vraag Kirkeby of hij een landschapsschilder is, hij zal dat eerst ontkennen, in de zin dat voor de moderne schilder het landschap als metafoor geldt. Hij gelooft, wetende dat het naïef is, dat het om een waarheidsonderzoek gaat. Neem
Piet Mondriaan: zijn werk straalt een koude uit, om zijn eigen calvinistische gevoel van waarheid te bekomen, schafte hij alle podium elementen van het traditionele landschap af. En Kurt Schwitters: zijn Noorse kitchbeelden zijn niet enkel interessant, maar zondermeer richtinggevend goed. Wat als kitsch of naturalistisch af gedaan wordt zijn voor Kurt Schwitters beide natuurlijk en kunstmatig te gebruiken. Deze kitschbeelden brengen zo een artistieke vrijheid voort. Een nieuwe onschuld, waar men oppervlakkige elegantie en schwung overwint om bij een eenvoudige stotteren de schilderwijze te komen. Voor Kirkeby gaat het niet zozeer om het Skandinavische licht, dat is als onder een kaasstolp, in een koepel van licht gevat zitten zonder schaduwen, dat geldt slechts voor de uiterlijkheden. Als kunstenaar loont het niet zich daarmee bezig te houden. Het is niet vérstrekkend genoeg.
Waar men geboren is daar kan men niet van weglopen, maar daarvan een programmapunt maken is belachelijk. Wat voor Kirkeby aan het geval Schwitters belang rijk is, is dat men niet in het Noorden moet geboren zijn om aan de Noorderlijke cultuur deel te nemen. Hij werd in deze traditie opgenomen daar hij er jarenlang ver bleef. Wanneer er iets Noorders in Kirkeby's beelden te vinden is dan is het daar onschuldig, programmaloos. In het Noorden neemt de kleur de rol van vorm over.
Kirkeby houdt zich bezig met de traagheid, hij gelooft niet in de meerwaarde van spontaneïteit maar wel in de intuïtie. In de eerste fase wordt alle overleg tegengehouden; waarna hij met intuïtie langzaam verder gaat.
Een intellektueel is iemand die talig reflecteert, wat hij maakt; dat doen is onvermijdelijk. Maar men zal het intellect niet als beeldmaker gebruiken. Elke kunstenaar weet dat een beeld slechts interessant wordt wanneer het niet in taal te vatten is. Natuurlijk wordt er over kunst gesproken, maar de massale media-aandacht oefent een geweldige druk uit op kunstenaars dat zij zich daar gedeeltelijk laten voeren, en zodoende iets als illustraties beginnen te maken, wat zich bovendien ook nog goed op postkaartformaat laat af drukken. In de moderne tijdschriften is het totaal onduidelijk wanneer het over kunst, kultuur, trends of nieuwste modes gaat. Trends lopen steeds synchroon over de ganse wereld.
Elk beeld zal brandnieuw zijn terwijl een stijl de uitdruk king is van de eigen begrensdheid. Als de Deens- Duitse vergelijking moet gemaakt worden dan is de Deense kunst meer terughoudend; aan de periferie treuriger; men kijkt intensiever, langzamer en stort zich niet met zo grote armbewegingen op het doek, wat niet betekend dat men niets riskeert. Maar wat men riskeert, moet serieus zijn. In ieder geval is er een stemmingsverschil. Bij omschrijvingen geraakt men steeds in poëtische zwaarheden en vervalt in woorden als Noorderse melancholie . Waarschijnlijk moet men het verschil in de vorm van gedichten verklaren. Zoals het gevoel dat het impressionisme met vreugde te maken heeft.
In 1982 schildert hij Fram de naam van het schip van Fridjof Nansen, de grote poolonderzoeker: in de grond gaat het hier om een totaal benevelde beeldruimte zonder iets herkenbaars; de wens naar figuratie in die tijd kan niet tegengesproken wor den zonder dat het beeld een figuratie tegenspreekt.
Het Deens abstract-expressionisme ontwikkelde zich uit het misverstaan van de bauhauspraktijk door Bjerke- Peterson; de bekendste bauhaus leerling in Scandinavië. Daaruit resulteerde de Deense avant-garde van de dertiger jaren met een zeer radikale omgang met het vormrepertoire. Gekke tekens die het oppervlak in een veld voor analyse van de schildertech niek en texturen omturnen.
De schoolborden zijn conceptueel. Ze verwijzen naar de situatie van lesgeven en zijn invloed van Beuys, in het opschrijven van gedachten op borden. Hij noemt ze delicatessen-schilderijen . Het maken van een schoolbord begint bij het tekenen van iets waarin hij gelooft, niet met de bedoeling het weer uit te vegen, maar het kan gebeuren daar het denkproces verd ergaat en iets nieuws kan oproepen.
De borden kunnen gezien worden als introductie op de meer complexe schilde rijen, die over iets gaan wat in het verleden of in de toekomst afspeelt. Kirkeby probeert steeds in de situatie te raken dat het schilderij zichzelf schildert. Niettegenstaande de vele lagen zijn ze nooit dik of pasteus.
De totale afwezigheid van macht of controle is een fundamenteel kenmerk van Kirkeby s schilderkunst. Schilderijen verstoken van betekenis, wat overblijft zijn dominante kleurvlakken, volumes van ritmische penseelstreken of structuren van kleur en materie. Zoals de passage-werken transformeren in toneelsets in een kamer waarin de kijker speler wordt, heeft leven cohesie, het heeft een idee, maar dat is een naieve kwaliteit. Het werk heeft bijna een idee, een idee van leven. Het Grote Werk is de expres sie van de wens om betekenis te vinden, om de cohesie uit te drukken. De theatrale kwaliteit duidt op het weten dat die cohesie een constructie is.
biografie
Per Kirkeby is geboren in 1938 in Kopenhagen.
1957-1964 Studies
natuurkunde aan de universiteit van Kopenhagen.
1958 Deelname
aan een expeditie naar Narsaak, Groenland.
1962 Intrede in de
eperimentele kunstschool te Kopenhagen. Werkt met schilder
kunst, grafiek, 8mm-film en performances.
1965 Behaalt een
driejarige beurs van de staat, schrijft gedichten.
1967 Perfor
mances in New York met Nam June Paik en Charlotte Moorman.
Performances met Immendorf, Nörgaard onder andere in Aachen.
1971 Reist naar Midden-Amerika en bestudeert de Maya-kunst.
1978 Wordt leraar aan de kunstacademie van Karlsruhe.
1979
Verwerft een huis op het eiland Laesö in het Kattegat.
1982
Gastkunstenaar van DAAD, Berlijn. Wordt lid van de Deense lite
ratuurakademie.
1986 Reist naar Australië.
1987 Ontvangt de
Thorvaldsen-medaille.
1988 Professor in Frankfurt. Reist naar
Polynesië en Nieuw-Zeeland.
1989 Reist naar Marokko.
1990
Kunstprijs van de NORD/LB. Leeft en werkt in Kopenhagen, Laesö
en Frankfurt/Main.
bronnen
literatuur
over Per Kirkeby van Kurt Duyck, eerste meestergraad schilderkunst voor m. Wim van Mulders
Hogeschool Gent, afdeling beeldende kunsten, 22 mei 1998